Art Sonore, une poétique intense de l'écoute

Séances d'écoute commentées par Emmanuel Holterbach

L'art sonore est un genre esthétique à part entière, dont l'émergence semble se situer au début du 20ème siècle.

Son champ d'expérience déborde joyeusement du champ imparti à l'exploration du sonore par l'histoire de la musique dans la tradition occidentale.

L'art sonore considère avec intérêt tous les sons, tous les bruits du monde, ainsi que toutes les esthétiques musicales, occidentales et extra-occidentales.

C'est un art rigoureux de recherche sur le matériau sonore, basé pour l'artiste sur une véritable "virtuosité de l'écoute".

Pour l'auditeur c'est une expérience sensorielle, qui peut aussi bien faire appel à l'écoute qu'à la sensibilité du corps tout entier.

Les intuitions novatrices de certains artistes du début du siècle (Luigi Russolo, Marcel Duchamp, Dada, puis Yves Klein, entre autres...) ont défini des bases non-dogmatiques pour cet art qui ne cesse de se ramifier, et dont la vitalité actuelle est tout à fait remarquable.

En effet l'absence de dogme allié à   une grande créativité   ont permis le jaillissement d'un ensemble considérable et fascinant d'instrumentariums nouveaux, de pensées musicales pertinentes et de situations d'écoute inouïes (installations sonores, performances, musique de sons continus, musique expérimentale, poésie sonore, machines musicales, nouvelles lutheries, électronique...).

Par ailleurs, et contrairement à la musique contemporaine, l'art sonore a toujours été proche des formes les plus populaires de la musique.

Son apparition et son évolution sont intimement liées à l'émergence des formes musicales les plus   débridées du vingtième siècle (pop, rock, jazz, folk...).   Il est aussi lié aux arts plastiques et aux arts de la scène.

Ainsi l'art sonore est un art vivant apparaissant comme un territoire à part entière, constitué de la multitude de points de jonction d'un réseau d'esthétiques artistiques, pourtant encore cloisonnées par les dogmes de la tradition occidentale.

Ce cloisonnement culturel arbitraire tend à éparpiller les éléments constitutifs de l'art sonore, rendant opaque sa lisibilité.

Le but de ces séances d'écoute commentées est de replacer ces éléments constitutifs (historiques, esthétiques, poétiques, philosophiques, pratiques), dans une perspective cohérente, afin de rendre lisible son histoire au plus large public.

A ce jour une vingtaine de ces séances ont eu lieu, reçues avec le plus grand intérêt par un public croissant.

Mes séances d'écoute sont adaptables à la demande. Elle peuvent être ouvertes au public, ou se présenter sous la forme de cours ou de formations.

Leur durée est à définir en fonction du besoin (2 heures, 1/2 journée, journée, cycle).

Plusieurs modes de présentations de ces séances sont envisageables: historique, thématique ou par réseaux.

Quelques programmes d'interventions:

-Une mutation de l'écoute du 20ème siècle à nos jours

-Physicalité de l'écoute, ou le son comme matériau

-Musiques de sons continus, brèche d'éternité dans le temps chronomètre

-Le field recording : microphonie intime du réel

-Installations sonores et nouvelles lutheries

-Omniprésence des concepts de l'art sonore dans les traditions musicales extra-occidentales

-Troubadours étranges : un folklore secret du XXème siècle

-Silences!

-No Music, déviances et extrêmes sonores

-Art sonore dans les musiques populaires

...avec en écoute des extraits d'oeuvres de La Monte Young, John Cage, Alvin Lucier, Eliane Radigue, Rolf Julius, Ellen Fullman, David Tudor, Robert Ashley, Sun Ra, Velvet Underground, Faust, Evan Parker, Coelacanth, Eric Cordier, Paul Panhuysen, Pierre Berthet, Arnold Dreyblatt, Maryanne Amacher, etc...

Quelques dates et lieux d'interventions:

depuis 1994, 3 interventions pour le festival Why Note à Dijon, 12 interventions pour le festival Musique Action à Vandoeuvre-les-Nancy, interventions pour le Grim à Marseille, le Pannonica à Nantes, interventions aux écoles d'art de Marseille, Nantes, Rueil-Malmaison, interventions et formations des discothèquaires des bibliothèques de Marseille, Grenoble, Conflans-Saint-Honorine, formations des ingénieurs du Centre d'Etude de la Navigation Aérienne de Toulouse

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Autoportrait, texte paru dans Mettray n°10, 2006

M.F. - Oui, tout le monde continue à déclarer cela. Je n'ai jamais compris ça. Je n'ai jamais compris ce que j'étais supposé apprendre et ce que j'étais supposé briser. Quelles règles? Boulez a écrit une lettre à John Cage en 1951. Il y avait dans cette lettre une ligne que je n'oublierai jamais: "Je dois   tout connaître afin de sortir des sentiers battus". Et pour quelle raison voulait-il sortir des sentiers battus? Seulement pour accomplir le rêve éternel du Français... Se couronner lui-même empereur. Était-ce l'amour de la connaissance, l'amour de la musique, qui obsédaient notre jeune provincial distingué en 1951? C'était l'amour de l'analyse - une analyse qu'il poursuivra et utilisera comme instrument de pouvoir ."

L'art sonore est un art de l'intuition et de l'acuité, qui a une prise réelle, poétique, dans le sonore vivant. L'important est de pouvoir partager cet instant vécu. Quels sont les moyens pour ce partage? C'est ce que j'explore depuis des années dans mon travail sonore, mes conférences, et c'est encore une autre histoire...

Emmanuel Holterbach Discographie:

-Sophie Durand + Manu Holterbach "verres enharmonique : un" CD Cloud of Statics

-M.Holterbach "Aare am Marzilibad" miniCD Erewhon (voir http://radiantslab.com/erewhon/cdwhon012.html)

(ces disques sont disponibles chez www.metamkine.com) on peut aussi entendre une de mes pièces chez: www.happynewears.be (il faut aller dans la section www.creaties et attendre (c'est assez long) que le bouton play apparaisse à côté de mon nom...)

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Eliane Radigue et la musique de sons continus

Parcours - Portrait - Territoires

Durant la deuxième partie du XXème siècle, un nouveau genre musical se développe aux Etats-Unis: le drone .

Je choisis de garder le terme anglais, car aucun mot français ne définit clairement cette approche musicale, que l'on pourrait décrire ainsi: une musique de très longs sons continus.

Dans le drone , la mélodie et le rythme n'ont pas la place prédominante que leur a attribué la tradition musicale occidentale. On peut caractériser le drone par le fait qu'il amène l'auditeur à l'intérieur de la qualité même du son, qui est prise en compte avant la structure musicale. L'écoute d'un drone nous fait perdre tout repère temporel et appelle à un abandon à la fois du corps et de l'écoute. Ses flux sonores se mettent en résonance avec le corps entier, comme par sympathie, et l'écoute se concentre sur les moindres détails des modulations sonores. C'est une approche musicale au très puissant pouvoir de fascination.

A New York dans les années soixante, La Monte Young, avec ou sans le Dream Syndicate (groupe de performance dont il partage l' expérience avec Tony Conrad,   John Cale, Marian Zazeela et de nombreux autres musiciens ), ainsi que Charlemagne Palestine en tracent les premières voies, lors de performances de très longue durée. Dans un mouvement proche, Steve Reich, Philip Glass ou Terry Reiley développent un langage musical voisin du drone , basée sur la répétition de longue durée, la permutation et le déphasage de motifs mélodiques.

Ce langage musical ne semble pas se développer en Europe, où il est à tort perçu comme simpliste, bien qu'on puisse en sentir l'influence chez Scelsi, Ligeti ou même Stockhausen, qui composent certaines pièces de continuum sonore.   Cependant le mouvement mélodique ou la mesure y sont toujours présents, et ces pièces ont une durée relativement courte. Lorsqu'elles dépassent occasionnellement les vingt minutes, elles sont divisées en courts mouvements distincts. Nous restons dans la tradition.

Le drone est une approche très physique, presque matérielle du son. Il semble se situer dans une pratique intermédiaire entre musique et arts plastiques. Rien de surprenant, de ce point de vue, que ce soit   Yves Klein, poussant la poétique de ses monochromes au sonore, qui imagine, entre les années cinquante et soixante, l'une des premières pièces de sons continus en Europe : la "Symphonie Monoton : Silence" . Soulignons qu'il a été   conseillé dans sa réalisation par Éliane Radigue justement (cf.: Mettray #8).

A cette époque, Eliane Radigue vit entre Nice, Paris et New York, et côtoie en amie la plupart des artistes que nous venons de citer.

A New York, elle et Arman, son mari jusqu'en 1967, jouent aux échecs avec Marcel et Teeny Duchamp, côtoient   les artistes du Pop Art naissant:   Jasper Johns, Andy Wharol, Robert Rauschenberg ou encore Claes Oldenburg.

Guidée par   James Tenney, elle rencontre John Cage, Morton Feldman, La Monte Young, David Tudor, Philip Glass, Steve Reich, John Gibson, et puis plus tard encore Phill Niblock, Charlemagne Palestine, Rhys Chatham, Tom Johnson et beaucoup d'autres.

A Nice, elle élève ses trois enfants et se passionne pour la musique, tandis qu'Arman prend son essor. Elle a pour amis le "groupe de Nice", et plus tard les Nouveaux Réalistes, ainsi que les iconoclastes Fluxus en résidence proche ( Ben, Maciunas, Brecht, Filliou...).

Une autre chose: Elle écoute les avions qui vont se poser à l'aéroport proche, capable de les reconnaître chacun à leur son...

Leurs fréquences graves vont avoir une influence déterminante sur toute son oeuvre à venir.

Luigi Russolo décrit très bien dans "l'Art des Bruits" cette nécessaire écoute attentive des bruits du monde pour pénétrer le monde des sons. Éliane Radigue a cette sensibilité, qui va devenir virtuosité, de l'écoute.

C'est une amoureuse exigeante des sons.

Une partie de sa vie va se dessiner à Paris lorsque par hasard elle découvre à la radio une émission consacrée à la musique concrète, présentée par Pierre Schaeffer. La découverte d'une telle musique est pour elle bouleversante, et ouvre soudain un extraordinaire champ d'expériences.

Lorsque par chance elle rencontre Pierre Schaeffer, elle se débrouille immédiatement pour être son élève, puis devient son assistante, parmi d'autres, au Studio d'Essai à Paris. Petites mains discrètes du studio, elle se forme ainsi aux techniques électroacoustiques de la musique concrète.

"En fin de compte je me suis longtemps considérée comme amateur. Passionnée de musique, mais certainement pas professionnelle. Et c'est, du reste je crois, ce qui m'a valu d'être si bien accueillie au Studio d'Essai.   Je ne suis pas arrivée en disant "poussez-vous de là j'arrive, vous allez voir ce que vous allez voir, et ce que je vais faire". Tout le monde était d'accord pour que je sois là, car je ne prétendais à rien de plus qu'être l'assistante de ces messieurs.   Je me souviens d'un des techniciens qui disait "ce qu'il y a de bien quand Éliane est dans le studio, c'est qu'au moins ça sent bon!"... On me donnait de la bande à découper,   je pouvait toucher à tout, tripoter tout, tranquillement, dans l'ombre des maîtres, toute absorbée. On pouvait tout me donner à faire, tout me plaisait, m'amusait, de toutes manières en musique tout m'a toujours plu et   amusée: la théorie de la musique, la dictée musicale, même les exercices, les gammes. Et là je faisais mes gammes d'une autre façon.   D'ailleurs à l'époque, je portais à l'extérieur le fruit de ces connaissances acquises, sous la forme de conférences, avec la bénédiction de Pierre Schaeffer bien entendu. Alors je me promenais avec mes bandes sous le bras et mes 78 tours de musique concrète imprimés à la R.T.F. qui me servaient à illustrer mon propos."

C'est durant cette période qu'elle développe sa faculté d'écoute et son exceptionnelle concentration en la matière. Elle acquiert aussi toutes les techniques du studio électroacoustique.

Plus tard, à la fin des années soixante, elle devient assistante de Pierre Henry, qui en retour la laisse travailler dans son studio.

Éliane Radigue a déjà, à cette époque, une tendance naturelle à aller vers les sons continus, alors que les bases même de son esthétique ne sont pas encore tout à fait déterminées.

Bien qu'elle ne soit pas fière de l'anecdote, elle se souvient de ce   fameux concert de Pierre Henry sur un ring de Box au Festival Sigma à Bordeaux en 1967, pour lequel elle l'avait assisté (pour mémoire, voir le livret de l'édition en vinyle de "l'Apocalypse de Jean" dans lequel on peut voir en photo cette excellente installation... et, Éliane au centre du ring parmi les magnétophones):

" Je lui avais fait un coup inadmissible. Il y avait une pièce découpée en plusieurs séquences sur deux magnétophones, et il fallait mettre chaque début de séquence en face des têtes de lectures. Je connaissais bien la pièce, mais je ne la sentais pas ainsi,   je trouvais que c'était absurde ces petits découpages qu'il fallait mettre devant la tête de lecture toutes les trois minutes, alors que c'était tellement plus beau de tout laisser aller en continu. Ces sons se mariaient magnifiquement bien dans la continuité,   et je trouvais bien de laisser une part à un certain aléatoire, ce qui permettait des découvertes. Finalement ça pouvait être une pièce avec de multiples formes possibles. Et c'est ce que j'ai fait. En fait j'étais déjà dans la continuité...

- Comment a-t-il réagi?

-Ah! il n'a rien dit. Il ne pouvait rien dire, on était en plein concert, on n'interrompt pas un concert... Mais c'est curieux il ne m'a rien dit après non plus. Et je ne sais pas du tout ce qu'il en a pensé, s'il était fou de rage ou non...   Il y avait des moments où s'intercalaient des silences et ça marchait très bien! Enfin moi je trouvais que ça marchait très bien... Maintenant je me rends compte de l'énormité, si aujourd'hui quelqu'un me faisait le coup je serais furieuse. Après tout j'ai fait ma pièce avec sa musique! Et je ne sais pas pourquoi j'ai fait ça,   je ne sais pas... C'était ma première prestation en public avec lui, et non seulement il ne m'a pas fichue à la porte, mais il m'a gardée."

Malheureusement, lorsqu'un peu plus tard,   Eliane Radigue lui présente ses premières compositions, c'est l'incompréhension.

"Une des premières pièces que j'ai faite, dont je ne me souviens plus de la teneur d'ailleurs, c'était "Accroméga" en 1968... j'ai l'impression que c'était très rustique, très sauvage. Lorsque je lui ai fait écouter il s'est mis dans une rage noire en disant:   "Mais qu'est-ce que c'est que ça! Mais je n'entends rien! Mais ce n'est rien!". La fureur intégrale! Il a tout de même sorti un compliment: "Oui! Toi que je considérais comme la plus douée de mes assistante, voilà ce que tu fais!".   Je l'avais rarement vu dans une colère pareille! (...) C'était assez difficile. Mais il se trouve que je faisais cette musique parce que j'avais envie de la faire!   Je voulais entendre ce type de musique. Et à partir de là,   je me suis donné tous les moyens de la faire."

Suite à cette brouille, Eliane Radigue, armée de deux magnétophones, d'une console de mixage, d'un micro et de mètres de bande magnétique, commence alors seule son parcours.

Une chose me semble remarquable dans son oeuvre: ses premières expériences sont, dès le départ, moins motivées par l'influence de ses relations artistiques, que par l'impérieux désir de faire naître enfin la musique qui l'habite. Son environnement artistique, dans le fond, par une saine émulation, ne fait qu'alimenter le jaillissement de sa pensée musicale.

C'est curieusement   avec l'effet le plus redouté des techniques électroacoustiques qu'elle commence son exploration: l'effet Larsen.

Le feedback, ou effet Larsen, c'est un peu ce fauve tapis dans l'ombre des machines de studio (il faut à ce sujet entendre le passage qui lui est consacré dans le très drôle "Prisonnier du Son" de Michel Chion).

Certains l'excluent purement et simplement, certains le domptent, d'autres jouent avec lui avec courage et apportent ainsi à leur musique toute la sauvagerie de cet effet imprévisible et colérique.

A la fin des années soixante, il y a déjà toute une tendance furieuse de la musique expérimentale marquée par l'usage de ce phénomène électroacoustique. On peut, pour exemple, se pencher sur les versions remarquables des "Fontana Mix - Feed 1965/1968" de John Cage joué au feedback extrême par Max Neuhaus. Cette approche va influencer jusqu'aux formes les plus orageuses du rock de la fin des années soixante dix, de la no wave à la musique industrielle , zébrées par les lacérations fulgurantes du feedback.

Éliane Radigue est la seule, à ma connaissance, à s'être tant passionnée pour   cet effet. Elle finit par le connaître si bien, qu'elle est la seule à le faire non plus seulement rugir, mais ronronner...

Si la plupart des compositeurs et artistes sonores de sa génération ne jouent qu'un temps avec le feedback, Éliane Radigue va, elle, s'y consacrer exclusivement durant des années, et va finir par rendre audible le langage sonore le plus délicat que l'on puisse imaginer tirer de ce matériau brut et rudimentaire. Pour moduler les feedbacks, elle promène délicatement son micro dans différents récipients et obtient ainsi différentes hauteurs. Elle accélère ou ralentit la vitesse de lecture ou d'enregistrement des magnétophones pour révéler des sons inouïs dans l' extrême aigu ou dans les graves les plus ronds et les plus lourds.

De plus, afin de pallier à l'éventuelle aridité de son matériau lors des diffusions en public, elle pense à le combiner avec ingéniosité à, comme dirait Louis Scutenaire, deux des "croyances les plus chéries de   l'humanité": l'espace et le temps avec lesquels elle prend toutes les libertés.

Si le concept d' installation sonore existe aujourd'hui grâce à une certaine vogue, bien timorée cependant, il faut se souvenir que dans le courant des années soixante, tout restait à inventer. Il existait, certes, aux États-Unis un mouvement actif, mais l'Europe et particulièrement la France furent des plus discrètes sur le chapitre.

Éliane Radigue avance ici discrètement en pionnière, en agençant ses sons dans des galeries d'art, des espaces domestiques, des bâtiments officiels, des lieux de passage... Pas de début ni de fin à ses installations sonores, des bandes de durées différentes tournent en boucle, se désynchronisant lentement, combinant en variété infinie les sonorités élaborées dans le secret du studio. Elle déroule ainsi ses longs rubans de drone ouvragés de modulations chatoyantes et sauvages, dont les échos miroitent   dans la résonance naturelle des lieux. Par ce simple jeu qui combine temps, espace et sons, une même pièce peut apparaître très différente d'une présentation à une autre.

Ces trois éléments vont devenir, par l'usage singulier qu'elle en fait, une caractéristique de l'esthétique musicale qu'elle définit alors.

Elle apprend à bâtir des monuments avec (ce que l'on pensait être) presque rien.

Elle apprend à   suspendre le temps, à l'étirer, à le rendre paradoxal, tandis que ses sons remplissent l'espace dans un jeu fascinant de résonances imprévisibles, ouvrant et fermant l'horizon sonore.

Arrivée au début des années soixante-dix, elle ressent moins le désir de continuer à développer ces installations sonores, et précise son langage musical. Elle commence à comprendre que ses sons peuvent raconter des espaces par leur propre nature et peuvent avoisiner l'éternité, même enfermés dans une durée déterminée. Désormais ses pièces seront à la fois d'autres temps, d'autres espaces et, avec la beauté simple et absolue de l'évidence, une autre musique.

Pour élargir sa palette sonore, elle cherche un instrument qui lui permette d'approfondir ce qu'elle a découvert avec le feedback, dont elle commence à sentir les limites.

"Fin soixante, début soixante-dix il n'y avait pas de synthétiseurs en France. Au GRM, c'était même considéré comme une sorte d'objet diabolique! Alors pour avoir accès à ce type d'instrument, dont j'avais entendu parler et qui semblait pouvoir produire cette sorte de sons dont j'avais besoin, il fallait que j'aille aux États-Unis."

Début soixante-dix elle retourne donc seule à New York.

Rhys Chatam se souvient: Éliane Radigue "(...) venait juste d'emménager à New York et avait dans l'idée d'acquérir un synthétiseur analogique modulaire, c'est pourquoi elle travaillait à NYU pour essayer les possibilités du Buchla 100 series que nous avions là. Un jour que nous bavardions, elle m'a invité dans son loft, qui était juste au coin de la rue. Elle me fit écouter alors une pièce qu'elle avait composée en France. C'était une pièce appelée "Opus 17". (...) Ce que j'ai entendu a changé le cours de ma vie de compositeur. (...)   Cette pièce, impressionnante source d'inspiration, donnait l'impression d'être dans une grande cathédrale, à la fois pour le sentiment d'immensité que pour l'effet produit de se sentir si proche du Divin."

in livret du coffret "Adnos" ed. Table of the Elements.

"Opus 17" se situe à une charnière importante du parcours musical de la compositrice. C'est une de ses premières oeuvres dont la durée est fixée, c'est la dernière qui soit exclusivement composée pour feed-back. Elle annonce la période à venir. Éliane Radigue quitte alors les torrents impétueux des effets Larsen, et passe au fleuve large des systèmes modulaires. Elle commence ses recherches sur le Buchla 100 series, fait une petite escapade au Moog Modular System,   puis achète l' ARP 2500 auquel elle restera fidèle toute sa vie.

Ce passage d'un médium sonore à l'autre s'effectue en douceur. On est frappé, en écoutant les oeuvres qu'elle commence à composer sur synthétiseur analogique après "Opus 17", par la similitude des timbres créés. On comprend là, à quel point Éliane Radigue aime et respecte ces sons.

Il faut préciser, même très schématiquement, ce qu'est un synthétiseur analogique.

Le synthétiseur analogique transforme le courant électrique en son audible, par un ensemble complexe de filtres, de variateurs, de modulateurs. On peut contrôler et sculpter ce matériau sonore grâce à un ensemble de potentiomètres et un système de connections modulaires en façade de l'instrument,   et   un clavier permet de jouer les sons.

C'est une analogie à l'électricité, par le biais de transformations électroniques, qui est donnée à entendre.

En outre la palette sonore de ces instruments est gigantesque. On peut imiter (avec beaucoup de talent, sinon par hasard et avec beaucoup de chance) tous les sons connus, et, c'est le plus intéressant, en découvrir une infinité d'autres. On peut injecter des sons préenregistrés dans le circuit de l'instrument, puis se servir des filtres et modulateurs pour les transformer.

Dans le milieu des années soixante-dix cet instrument va avoir, par la pop, un essor   formidable. Son approche séduit de nombreux groupes, qui voient aussi dans ces sonorités étonnantes de vastes potentiels, que ce soit Kraftwerk,   Jean-Jacques Perrey ou même l'épouvantable   Jean-Michel   Jarre, bien qu'on soit là dans un monde très éloigné de celui d'Eliane Radigue.

Hélas, très vite la synthèse analogique, ou monophonique, sera détrônée par les synthétiseurs polyphoniques digitaux à banque de sons, ceux que l'on connaît encore aujourd'hui,   plus faciles d'accès, mais aux sonorités moins riches. En un sens le succès du digital a coupé la voix magique du chant de la fée électricité que permettaient les systèmes modulaires.

"A un certain moment j'ai tenté de passer au médium digital, mais ça n'a rien donné. Ça fait vingt-cinq, trente ans que je travaille avec le médium analogique, et je suis très heureuse du résultat. Avec un synthétiseur digital, si on veut un beau son il suffit presser tel bouton et voilà! On obtient de très jolis sons. Et autant qu'on veut. Mais ce n'est pas de beaux sons dont j'ai besoin. Pour faire ma musique il me faut les sons analogiques, vraiment, car ils sont comme animés d'une sorte de vie. J'ai toujours dit: c'est un peu comme la peau. Nous n'avons jamais une peau absolument parfaite, mais lorsque l'on touche la peau on peut sentir cette vie présente. Si on touche du caoutchouc ou du verre, la sensation et très différente. A mon sens, les sons digitaux ont cette perfection excessive. Il n'ont pas assez de défauts, pas assez de vie."

Les sons produits par les synthétiseurs analogiques de cette époque ont, eux, cette discrète irrégularité qui donne au son cette "vie" dont parle Eliane Radigue. D'ailleurs, ces instruments ont fait un retour discret dans la musique des   jeunes générations qui ont   redécouvert la beauté de ces sonorités.

Lorsque Eliane Radigue acquiert son propre synthétiseur, il y a aussi ce premier geste d'une importance capitale pour la compréhension de son travail: elle refuse de conserver le clavier, et aborde la synthèse sonore à même le tableau de contrôle de l'instrument. On peut y voir la recherche d'une intimité plus grande avec le son du synthétiseur, que le clavier, en un sens, met à distance. Et aussi le refus d'une certaine facilité. Par la caresse délicate des potentiomètres, elle apprend à évoluer entre les notes, dans la matière même du son.   Ainsi, elle donne forme, épaisseur et profondeur aux tonalités les plus fascinantes.

C'est un geste symboliquement fort, car Eliane Radigue, toujours animée par le désir d'aller vers sa musique, tourne,   ici encore, le dos à la tradition musicale, puisqu'elle sent intuitivement qu'il y a des voies nouvelles à explorer. Elle ne fait aucune concession, aucun compromis avec la tradition, et en visionnaire, défriche et balise un territoire musical entièrement neuf.

La première chose qui capte l'attention lorsqu'on écoute la musique qu'elle a composée sur système modulaire est la prédominance et la qualité saisissante des sons graves. Il faut prendre en compte le fait, qu'à la différence des autres sons, les graves sont moins reçus par les tympans que par le corps tout entier, et principalement par la cage thoracique et le ventre. Le corps devient caisse de résonance. Quelqu'un de sourd pourrait probablement percevoir une telle musique.

L'électronique va rendre plus aisée la production de ces fréquences que jusque là peu d'instruments pouvaient   produire. Et lorsqu'Eliane Radigue découvre la beauté des graves que produit l'ARP, elle commence à développer un langage musical basé sur leur richesse harmonique.

Ce choix de travailler avec les sons les plus graves est très peu commun, peu de musiciens s'y sont consacrés avec une telle détermination.

Ce véritable appel à la contemplation que devient sa musique dans les années soixante-dix est possible grâce au mode de composition fascinant qu'elle développe alors.

C'est d'abord l'absence de mouvement mélodique dans sa musique de sons continus, qui permet de découvrir paradoxalement , dans l'écoulement monotone des sons, les rythmes et mélodies inhérentes au son lui même. Des motifs mélodiques émergent du mouvement des harmoniques, des battements naissent des interférences et dessinent de discrètes danses poly-rythmiques. Tout l'art d'Eliane Radigue réside dans cette faculté qu'elle a de révéler ce qu'il y a de vivant dans la matière sonore et d'influer légèrement sur la forme de son flux. Si elle peut choisir la tonalité du son, elle ne peut pas réellement en décider la texture. Il y a   dans la recherche de sons sur système modulaire une grande part d'aléatoire. Il faut développer, pour un tel type de recherche, un certain sens de la "rencontre", savoir entendre ce qu'on n'avait pas prévu d'entendre.

"Ce que j'essaie de développer avec le son, c'est ce que j'appellerais le "sens", ce que me dit ce son là, ce qu'il me raconte. D'ailleurs, je ne force pas le son à aller dans un sens qui serait celui qui me convient."

Une fois un son trouvé, elle le laisse s'écouler en alimentant soigneusement sa vitalité, la forme de son flux.

Comme elle le dit fort bien, c'est comme jouer à influer avec la main sur le cours d'un ruisseau.

Ecouter ces sons et les mouvements imprévisibles de leurs harmoniques ressemble à la contemplation   des reflets du soleil à la surface de l'eau.

En respectant cette vie inhérente au fluide électronique, Eliane rejoint sans le savoir l'une des problématiques centrales de l' oeuvre de La Monte Young, qui voit, lui aussi, un phénomène vivant dans le mouvement des sons continus:

"Le problème avec la musique du passé est que, dans la plupart des cas, l'homme a voulu faire faire aux sons ce qu'il voulait qu'ils fissent. Si nous voulons vraiment tirer un enseignement des sons, il me semble qu'on devrait attendre des sons qu'ils soient des sons plutôt que d'essayer de les forcer à faire des choses qui relèvent principalement de l'existence humaine. Si nous essayons de faire des sons nos esclaves et tentons de les forcer à se plier à notre volonté, ils deviennent sans intérêt. Nous ne pouvons rien en apprendre ou vraiment très peu parce qu'ils ne refléteront que nos propres idées. Si, toutefois, nous allons vers les sons tels qu'ils existent et voulons en faire l'expérience pour ce qu'ils sont - c'est-à-dire, une autre forme d'existence - alors nous pourrons en apprendre quelque chose de nouveau." La Monte Young, in "Conférence 1960".

A l'origine de chacune des pièces d'Eliane Radigue il y a comme un appel, comme un écho dans son esprit, de la musique à laquelle il faut qu'elle travaille. Elle sait immédiatement la durée de la pièce, ainsi que la durée approximative de chaque partie. De même, elle sait très clairement quels types de tonalités, quels types de pulsations des battements elle souhaiterait entendre, et comment agencer ses sons selon une forme qu'elle visualise. Pour "Psi 847" elle avait imaginé que sa pièce soit d'abord comme une montagne, puis comme son reflet inversé dans un lac qui évoquerait du même coup ses abysses...

Une fois les matériaux bruts "rencontrés", intervient la phase la plus délicate: le mixage. Le travail de mixage d' Eliane Radigue est ce qui crée toute la magie de ses pièces. C'est ce qui la distingue même des compositeurs de sa génération, et encore de ceux d'aujourd'hui. Le passage d'un mouvement à un autre est tout simplement indiscernable. Même à la suite d'écoutes répétées de ses pièces, il est pratiquement impossible de déceler à quel moment commence un mouvement et à quel moment il s'achève. Tout est entrelacé avec un secret ciment, et ses compositions sont à la fois d'une unité évidente, tout en étant une somme d'états très divers. Rares sont les compositeurs qui savent jouer avec un tel raffinement sur ce terrain.

"Une chose importante dans la façon d'agencer les sons avec lesquels je travaille, c'est cette manière de les faire évoluer très doucement, d'amener des changements imperceptibles, ce qui fait que lorsque l'oreille réalise que quelque chose a changé, en fait, tout le processus d'évolution avait commencé depuis déjà très longtemps."

Il faut se souvenir que dans les années soixante à quatre-vingt il n'y avait pas de logiciels informatiques comme Pro Tools ou autre studio virtuel, qui permettent aujourd'hui de visualiser et de contrôler sur un écran l'ensemble des éléments d'un mixage. Chaque pièce devait être mixée en une seule fois, et si la moindre erreur était faite, il fallait tout reprendre depuis le début. Le mixage des pièces d' Eliane Radigue, avec leurs longues durées, fut en un sens à chaque fois une véritable prouesse technique nécessitant un trésor de concentration. C'est pourquoi chaque nouvelle composition chez elle est tellement espacée de l'autre, il lui faut parfois une à deux années pour les terminer.

En concert, Éliane Radigue a toujours fait en sorte que l'auditeur puisse   vivre une expérience très intime avec sa musique, et ce malgré la promiscuité des salles de concerts.

"Comme toute ma musique est fixée sur bande magnétique, je mets tout le matériel de lecture dans un placard ou dans une autre pièce, car je ne veux pas qu'il soit dans la salle où les gens écoutent. J'aime que les spectateurs soient seuls avec les haut-parleurs. J'ajuste soigneusement le volume sonore avant le concert de manière à ce que les gens puissent entendre le mieux possible à chaque endroit de la salle. Je n'aime pas cette idée du "asseyez-vous au milieu, c'est la meilleure place..." Je pense que cela ne fonctionne pas. Il doit y avoir quelque chose d'intéressant à entendre dans tout l'espace."

"Lors d'un concert, il y a toujours deux choses que je veux. D'abord que les spectateurs puissent, quelle que soit leur position dans l'espace, jouir de la totalité de la pièce, qu'ils puissent avoir différentes perceptions des sons, rien qu'en tournant la tête de droite et de gauche. L'autre chose, c'est qu'idéalement, les sons doivent donner l'impression de venir de partout sauf des haut-parleurs! Ces sons avec lesquels je travaille depuis quelques dizaines d'années, ont cette qualité. Ils vont partout et viennent de partout, lorsqu'il sont diffusés correctement. Il faudrait pouvoir oublier les haut-parleurs. L'espace doit se remplir de sons comme un coquillage. Comme si on était dans le corps d'un piano ou de n'importe quel autre instrument. Je veux dire qu'il faut que la salle soit comme le corps d'un instrument, et que les gens soient dedans. Tout l'air doit vibrer afin que nous puissions nous y baigner."

"Pouvoir vivre à l'intérieur d'une musique et habiter un lieu comme "caisse de résonance" semble être également (...) le propos d'Eliane Radigue dans ses oeuvres électroniques (...). Pour elle, en effet, "l'espace produit ses propres vibrations" et c'est donc l'espace lui même qui est en jeu lorsque des vibrations sonores l'investissent". Dominique et Jean-Yves Bosseur in "Révolutions Musicales" ed. Minerve.

Ce sentiment d'immersion est renforcé par un sentiment de dissolution dans l'environnement, la vibration du corps faisant écho à la vibration du lieu. On a la sensation   de faire corps avec ce que les sons nous évoquent, de se fondre dans leur matière: mouvement lourd des océans, tempête de glace, coeur, champs de fleurs, turbines, mer d'étoiles, fleuve de sang, nuages immenses, lignes à haute tension... combien d'images semblent venir spontanément à l'écoute d'une matière aussi riche que celle que nous offre Eliane Radigue dans sa musique.

La plupart des musiques nous proposent un transport d'un point à un autre, un peu finalement comme un trajet en train durant lequel nous regarderions défiler le paysage confortablement assis derrière la vitre, ce qui peut être beau, émouvant et varié. Avec la musique d'Eliane Radigue nous devenons le paysage, ce n'est plus un trajet mais une expérience.

Et il y a surtout une chose qui me parait capitale, c'est que sa musique est comme un miroir qui nous renvoie profondément à nous même, qui nous plonge dans nos paysages intérieurs, si peu que nous acceptions l'offre. Rien n'est imposé dans cette proposition, et voilà la grandeur de son art. C'est avec une grande discrétion que l'offre est faite, et chacun détient le choix de s'immerger ou non, une qualité qui n'a pas échappé à Michel Chion et Guy Reibel:

"Musique infiniment discrète... à côté de laquelle toutes les autres ont l'air de tirer par la manche." in "Les Musique Electroacoustiques" ed. INA-GRM

Dans le fond la musique d' Eliane Radigue raconte une histoire qui toujours jouxte le silence. Elle en émerge pour y retourner doucement, mais elle sait conserver dans sa tension même le poids, la discrétion, et l'aspect impressionnant du silence. En un sens elle crée le silence en nous. Ce n'est pas une musique qui nous enferme dans un cadre donné, mais une musique qui nous ouvre à nous même, et par conséquent au monde entier...  

Ceci rejoint l'état d'esprit du bouddhisme qu'Eliane Radigue pratique sincèrement et quotidiennement depuis le courant des années années soixante-dix, et auquel elle a rendu hommage dans de nombreuses pièces (citons principalement "les Chant de Milarepa" dits par Robert Ashley et Lama Kunga Rinpoche).

Ce qui est à noter est que sa musique avait déjà cette tension méditative avant qu'elle ne rencontre cette philosophie. Elle aime à penser qu'elle était en fait déjà bouddhiste sans le savoir.

Je veux préciser ici que l'orientation spirituelle d'Eliane Radigue ne doit en rien influer sur l'écoute que l'on peut avoir de sa musique. Elle précise elle même qu'elle a toujours composé une musique profane et non pas sacrée.   Je n'ai, pour ma part, jamais été tenté par la pratique d'une quelconque forme de spiritualité, et cependant sa musique a ouvert   en moi des portes que j'ignorais. Elle est bien plus que l'illustration d'une quelconque spiritualité. Comme le dit Gérard Frémy (excellent interprète des "Sonates et Interludes" pour piano préparé de John Cage, et dédicataire de "Geelriandre", la seule oeuvre mixte d'Eliane Radigue pour piano et bande magnétique): "(...) par la rigueur de sa démarche, par la gravité de son propos, notre auteur recule les limites que la société nous a assignées, de l'exploration de nous-mêmes. Nous sommes nombreux, Eliane Radigue, à trouver qu'il est temps que l'on reconnaisse en vous un GRAND-REVELATEUR, un être authentiquement de notre époque. Continuez à nous dévoiler ces étranges rivages de nos paix ignorées. Cela seul importe. A nous d'y aborder." in livret du CD "Geelriandre - Arthésis" ed. Fringes.

Une dernière chose avant de conclure ce portrait: Eliane Radigue est une des rares musiciennes de notre temps a avoir inventé, non pas une voie pour s'affranchir des cadres devenus trop étroits de la tradition classique, comme ont su le faire avec   génie   John Cage ou Pierre Schaeffer, mais tout simplement une autre forme de musique. Le vocabulaire musical classique n'offre pas de mots exacts pour parler de la musique de sons continus, du drone , et même ce vocabulaire, du fait de sa spécificité, tend à amoindrir ce qui se joue là. On parle, au mieux, du minimalisme dans les moyens et les formes mises en oeuvre, du peu d'événements du fait des hauteurs constantes et continues de cette musique,   au pire,   de la pauvreté des compositions. Mais tout cela ne peut-être dit qu'en appliquant les critères de la tradition classique à une approche du sonore qui ne tient plus compte de ces critères.   Aucun des mots de ce glossaire ne parvient à rendre compte de la somptueuse luxuriance sonore de la musique de drone . Il se trouve que si ce vocabulaire se montre la plupart du temps invalide, c'est que voilà un genre musical absolument neuf, qui a su s'élancer sur des pistes ouvertes et vivantes, ne conservant de la tradition que les forces vives et non les dogmes.

Eliane Radigue est à considérer comme une des artistes majeures de cette nouvelle musique, au même titre que La Monte Young, Tony Conrad, Charlemagne Palestine, Alvin Lucier, Phill Niblock ou Maryanne Amacher, entre autres. Voilà des artistes de notre temps qui ouvrent la voie d'une nouvelle pensée du sonore, voire qui définissent le folklore vrai de notre civilisation. A nous d'inventer un vocabulaire neuf   pour rendre compte de la richesse, de la beauté évidente et de la pertinence de cette musique.

Discographie sélective:

- "Geelriandre - Arthesis" (1972-1973), CD Fringes Archive 01

- "Biogenesis" (1973), mini CD Metamkine MKCD019

- "Adnos I - III" (1974-1980-1982), coffret triple CD Table of the Elements SWC-CD-55

- "Songs of   Milarepa" (1983), double CD Lovely Music LCD 2001

- "Trilogie de la Mort" (1988-1991-1993), coffret triple CD Experimental Intermedia XI 119

- "L'île re-sonnante" (2000), CD Shiin 1

- "Elemental II" (2004), CD ROSA_01 (pièce interprétée à la basse électrique par Kasper T.Toeplitz

D'autres pièces sont en cours d'édition ou de réédition, notamment "Opus 17" (1970),   "Psi 847" (1973),   "Jetsun Mila" (1986).

Tous ces disques sont disponibles en France par correspondance chez Metamkine:

http://www.metamkine.com/

Vous pourrez aussi y trouver les disques des nombreux musiciens que j'ai pu citer ici.

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Ateliers pratique de sons continus

Ces ateliers complètent d'un point de vue pratique les conférences.

Lors des ateliers j'amène les gens à se sensibiliser à la pratique de la musique de sons continus. J'explique comment produire et contrôler un battement, des harmoniques, comment créer un son d'ensemble en respectant un volume sonore très doux, comment intervenir de manière fluide et non intrusive dans l'ensemble, etc…
L'instrumentarium est volontairement très simple, fait de bric et de broc, de manière à aussi désacraliser l'approche de la musique et de ses instruments luxueux et fragiles.
On y trouve des culs d'extincteur accordés, des gyrophones, une roue de vélo jouée à l'archet, des verres à vins, des photophores en verres, une guitare acoustique jouée avec un e-bow ou un ventilateur, des plaques de tôles, etc… Ces instruments sonnent merveilleusement bien, en contraste avec leur pauvreté apparente.

Il est aussi surprenant de constater à quel point la plupart des gens s'approprient cette approche du sonore et la vitesse à laquelle disparaissent les complexes. Ceux qui au début se présentaient comme "non-musiciens" prennent très vite du plaisir à produire, très sérieusement, des sons simple mais cohérents dans un ensemble donné. Ce que l'on apprend ici n'est pas la virtuosité du geste, souvent réduit à sa plus simple expression, mais la "virtuosité de l'écoute".
La musique expérimentale et la musique de sons continus est surtout une affaire de concentration de l'écoute. Par la pratique directe, le public est amené à mieux comprendre les enjeux et la particularité de cette approche du sonore, et sa spécificité par rapport aux formes plus classiques de la musique.

2004:
-Atelier pour les élèves du CFMI en collaboration avec la MDBG à Dijon

2000:
-Ateliers informels organisés dans divers friches industrielles de Grenoble

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